2025《低．俗．畫本》節目單
【 創作理念 】
文 / 編劇｜王少君
帶著女兒，子玲跟我坐在歌仔戲台下很久，那是我們這次演員柯進龍的外台戲。台上演到一半，阿龍穿著水衣水褲去上廁所，女兒看到阿龍臉上的妝，睜大眼睛緊盯著。她好奇問我：「那是誰？是常來我們排練場的阿龍叔叔嗎？」「是啊！有沒有很酷！」在台上，有觀眾拿了紅包賞金上前，演員演到一半順手拿起紅包遞給後台，隨即貼出「祝誰誰誰光彩，賞金一千元」。
跟專注在看前台演出的子玲不同，我好幾次偷偷溜到後台，去看歌仔戲演員們上台前都在做什麼。幾盞燈、幾個戲箱、掛滿衣服的支架、化妝品⋯那種演出跟生活緊緊結合在一起的狹小空間裡，我覺得很迷人。
戲、日常生活、文化、音樂、觀眾是緊緊地扣在一起，這是我喜歡的味道，這是平常在黑盒子劇場裡看不見的作品。當然，要把這味道挪移到戲曲夢工場的多功能展演廳，也是困難的挑戰。
然後，我們選擇了一個發生在歌仔戲後台的故事。
那是我偶然看見，一個歌仔戲男孩的故事：一個自小跟家人喜愛看野台歌仔戲的男孩，結交了幫派朋友，因此犯下強盜罪。在親友失望之餘，他也對自己心灰意冷。在種種挫折底下，他甚至會出現自殘的行為。一個社工前去找他，都無法打破他的心防，直到聊到歌仔戲，他眼神才逐漸散發出光彩！
於是，誕生了「低．俗．畫本」。
我的想像不是演員穿上精緻華美的戲服，扮演不同的將軍或元帥。而是回到戲服底下的人。是脫下戲服，身上會有汗味、在滿臉濃妝的狀態下還努力幫戲服噴酒精的模樣。在我眼中，我覺得那才是最真實的生命。
那個歌仔戲男孩，究竟過的是什麼樣的生活？他又為什麼這麼喜歡歌仔戲？戲對他生命的意義是什麼呢？在創作這部作品的同時，一樣的問題，我也在回頭問自己。
我為何喜歡戲？戲對我的生命又是什麼意義？
這是一個，只有繼續努力活著，才會知道的叩問。
【 劇情簡介 】
二十五歲的葉家傑因傷人案被判刑入獄。家庭破碎的他，從小在歌仔戲班長大，但卻因生活所迫而走上江湖道路。某天深夜，他因為控制不了內心的暴力與衝動而去尋仇，卻也讓疼愛他的戲班團長受到牽連。
在監獄裡，他又因暴力行為被關在禁閉室，獨自面對內心的孤寂。但在禁閉室裡，他卻遇見了神秘的獄友－阿猴－一個會算命的詐欺犯。阿猴用紫微斗數算出家傑「武曲破軍」的命格，更預言他生來叛逆、命運坎坷。兩人在狹小空間裡鬥嘴、回憶、對峙，阿猴像鏡子一般映照出家傑內心最深的恐懼⋯⋯。
在戲曲裡，樊梨花能移山倒海改寫自己的命。可是對熟悉戲曲的阿傑來說，底層的生命哪有可能真正改命？他要怎麼面對自己破碎的親情？又要怎麼面對對團長的內疚與自責...
命就是命？還是人真的有所選擇？
【 主要創作者 】
藝術總監、導演｜彭子玲
輔仁大學心理系畢業，現任「烏犬劇場」藝術總監/導演。
在劇場創作中，擅長刻畫人在社會結構裡的被擠壓的精神狀態，並刻畫兩者（人與社會）之間如何相互影響的關係。其作品風格以精煉的身體語言、濃縮現實元素的舞台行動框架，來建構能並存「超現實」與「心理寫實」的劇場美學。
編劇｜王少君
輔仁大學心理系畢業、現任「烏犬劇場」團長/編劇。
劇場的編劇創作風格，擅長以荒謬、看似離題卻冷血的黑色幽默，來刻畫隱藏現實社會底下各種矛盾與離奇的現象 ; 在身體美學的面向，自2018年起開始注入武術鍛鍊進到烏犬劇場的表演體系，在傳統與現代武術之間找尋表演者在舞台上的「立足」之地。
【 主要演出人員 】
演員｜柯進龍
畢業於國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系，並於在校期間師承張文彬老師，打下扎實傳統功底。與一心戲劇團合作多年，每每在舞臺上展現一身戲曲好功夫，總能吸引觀眾的目光，獲得如雷掌聲，是相當受矚目的演員。同時也是一心戲劇團創辦人——孫榮輝藝術師的傳承者，近年來多次演繹藝術師看家的拿手角色，包含《武松殺嫂》中血戰獅子樓一折的武生武松、《刺客列傳－魚腸劍》中鬥生扮相的伍子胥……等，其表演風格多變，亦正亦邪，發展面向廣泛。
近年亦積極參與跨界合作與邀演，將傳統戲曲身段與現代表演形式融合，拓展歌仔戲表演的可能性，展現新世代戲曲演員的創造力與活力。
演員｜詹佳穎
從小對歌仔戲有著濃厚的興趣，高中時期參與河洛歌子戲團的研習班由石惠君老師啟蒙，就讀大同大學時期加入國立臺灣師範大學歌仔戲社開始學習歌仔戲，同時也與武場樂師林永志、鄭如君、莊步超、朱作民，及謝耀銘老師學習歌仔戲、京劇與布袋戲鑼鼓，畢業後開始正式踏入歌仔戲的職業演出。中華民國112年徵選為112年度文化部文化資產局重要傳統表演藝術傳習計畫─漢陽北管劇團前場傳習藝生。
擅長的角色為：小生、老生、丑角，對戲曲節奏掌握精確，演出具有爆發力、詮釋角色生動到位，嗓音宏亮，唱腔念白皆頗具韻味。
目前積極參與薪傳、蘭陽、漢陽北管劇團、許亞芬、河洛、明德少女、新聲劇坊、安琪歌子戲劇工作坊、臺灣春風、台東小團體、飛鳳儀⋯⋯等劇團的演出。經過不斷的演出，不僅豐富了我的生活，也讓我看到更多傳統戲曲迷人之處！
【 策展人與戲劇顧問 】
戲劇顧問｜汪俊彥
【 演職人員名單 】
製作總監｜蘇泓賓
製作人｜高萍袖
舞台監督｜張以沁
音樂設計｜李慈湄
文場樂師｜蔡婷如
燈光設計｜劉柏欣
舞台設計｜陳冠霖
服裝設計｜蔡浩天
主視覺設計｜林育全
【 主辦/承辦單位 】
主辦單位｜國立傳統藝術中心
演出單位｜烏犬劇場
革命的必要：戲曲夢工場與當代劇場的工作
汪俊彥 (2025戲曲夢工場策展人)
廿世紀初期的戲曲是個革命的年代，無論在中國或臺灣，戲曲回應了劇烈美學範式的變化，從歷史與觀眾身上認知了自身的前衛性格。世紀中，世界進入冷戰格局，冷戰是一個讓革命不能想像、也不能發生的時代，而今日的我們，無論是戲曲或是戲劇，無論是現代或是傳統，仍然大程度地受制於冷戰的美學認識論。革命需要不滿，不滿則是持續創造劇場與觀眾關係、創造美學能量的動機與基礎。2025年「乙巳革命」的實踐，以戲曲夢工場試圖指出戲曲就是革命的繼承者與發動者。
革命的當代系譜：世界即革命
馬克思在1851年完成了〈路易．波拿巴的霧月十八日〉一文，隔年發表在《革命》(Die Revolution) 月刊。今天我們所認識的「革命」概念，與這個現代性的「世界革命」生成密不可分。儘管在中國古代典籍裡即有革命的用法，尤其在天命與民心等政權轉換的法定性或是自然秩序的交替等，但透過世界革命論的出現，無論是英國光榮革命(1688)或是法國大革命(1789)，「革命」進一步在翻譯的關係之中重新相互構結，形成大多數人認知中的革命：叛亂、顛覆與淘汰，但也仍不脫漸進、改革與延續的時間性相互參照。換句話說，「革命」雖然暗示了激烈的衝突，但其意旨仍存在尚未全然一致化的多元系譜；當「不斷革命」成為理解現代世界的根本生產性的基礎時，戲曲同時期所面臨各種觀眾、美學、製作與演出的挑戰，被期許探索未來可能性的實驗，其核心即是面對歷史物質的現場，進行不斷革命。
自進入現代世界以來，伴隨著觀眾對於劇場認知的轉變，戲曲一方面以架接現代戲劇作為回應，另一方面又弔詭地以堅守傳統作為延續戲曲生命的號召。兩種走向截然不同方向的策略，竟出自於對同一個世界物質現實的回應。往後，所有的問題集中擺盪在被限定的現代與被限定的傳統之間，隱蔽了作為始作俑者的現代性其種種缺陷，也隱蔽了正視歷史現實的能力。以革命為題，說明了當代戲曲並未遠離自現代世界現身後的世界格局，甚至以各種跨界與跨域為名之下，幻想某種已突破的狀態，反而讓戲曲局勢更為嚴峻。而廿世紀長達半世紀的冷戰臺灣，又加遽了正視戲曲世界革命的困境。以「民主自由／社會共產」強制對立的意識形態主宰一切行動與實踐標準，進一步固化正統性的話語，而迴避了戲曲回應世界革命的內在精神狀態；或者我們也可以說，不只是戲曲的創作者或實踐者如此，也是同時期觀眾的意志主導了冷戰戲曲的美學，也延宕了反思帝國與殖民現代性下與其外，戲曲的種種限制與未激發的能量。當戲曲不斷被塑造成特殊與地方的民族或古典狀態，包裹在維護傳統的語彙之中，反而失去戲曲作為劇場表演，從來在溝通任何觀眾、溝通世界的基礎上成形。「乙巳革命」的提出，來自於召喚戲曲作為世界的，而非特殊的歷史實踐與認識。
然而，即便在這場現代世界的，屬於革命的大潮流下，戲曲的劇場展演在現代戲劇標準範式的「威脅」與「比較」之下，開始全面性地進行了幾乎可以以「革命」視之的自體改造行動，延續至今；與此同時，也創造了更豐富的劇場經驗、行當表演、流派與經典。換句話說，當代戲曲身上所繼承的 DNA，以及觀眾所感知的表演，都可能仍帶著百年前那場革命的熱情；同時期的臺灣，客家戲、歌仔戲回應整個世界與社會結構變動，也一躍成為深受普羅觀眾喜好的表演，就此層面而言，亦不可不視為一場情感革命。
劇場需要革命，革命需要什麼？
本次「乙巳革命」，以天干地支記年的標題與革命訊息連結，期待就某種未知的暗示性，提示戲曲夢工場的創作者與觀眾同為每一場、每一刻歷史革命的啟動者。革命是理念也是行動，隱蔽革命的慾望，不是用來作為美學上缺乏突破的話術，實則壓抑了戲曲所有參與者共同感知現實的能力。戲曲夢工場「乙巳革命」就戲曲目前的政治、情感、技術、手法、議題等的限制與開展，讓其自身的革命因子所投射出的能量，連結世界與外在環境，作為行動。
百年前那場驚心動魄的浪潮，從國家政治到日常生活，不僅僅對臺灣與中國大陸的戲曲與觀眾產生影響，拉開地緣視野的限制，東北亞的日本、東南亞的南洋都共同捲動在這一場戲曲革命的風暴中，在知識、典律、媒介、座標等再衡量中，重新價定與創造了戲曲的新內涵。當我們僅僅聚焦在關注現代戲曲之於東／西方的問題之外，世界其實還有他方的革命。在這次演出製作中，我們嘗試在所謂「現代與傳統」的論爭外另闢第三路徑，也透過反覆與重複進入歷史的歧途，一方面回應2023年時，我承接戲曲夢工場策展的第一年主題「前衛當行：以戲曲提問歷史」，另一方面也明白拒絕不斷以自恃的「現代與傳統」，或是這兩條路的共謀來識別戲曲的討論。
想像革命那一刻的身旁人與事
革命需要伙伴，來自各種性別、種族與階級的伙伴。現代革命標記著各種被結構、擠壓的記憶與樣態的「人」。戲曲的多樣態，無論在文本或劇種，都以表演摺疊、稜射、再現不同階級、不同歷史的「人」。戲曲擅於以情感溝通生命，將引領我們理解革命行動者的處境，不是僅在摧毀，也不能只以看見自己眼中想成為的樣子為終點。革命需要技術，是時候別再問「當代京劇是不是姓京」的問題了，當代演出者的戲曲身段與肢體動作，隨著技術條件的轉變，隨時都可轉化為不可預測的聲響與影像，語言、肢體和生成的符號相互交織，不停流變。
三年(2023-25)的策展將在乙巳年總結。從歷史到群眾，再到世界，從對自身的再判讀（2023年「前衛當行」），到開啟自身聚合化為各種集體之眾的想像（2024年「劇．眾」），最後以正視自身與環境的限制，重啟面對現狀的革命動力。2025年「乙巳革命」是面對不平坦世界的必須。
