我大約27歲的時候發現自己有高血壓，而且不是普通的高，有時後可以飆到180/120。
西醫說這是遺傳性疾病，於是我比一般人提早了20年面對自己的身體。血壓跟我的工作壓力成正比，每當工作結束的夜晚，子玲甚至需要幫我在耳朵或手指上戳洞放血，深怕我突然中風昏倒。
那時，一個香港導演何應豐要我去練武術，培養一個固定的運動習慣。
於是，從30歲到40歲的現在，十年沒有中斷過武術的鍛鍊。
30歲身為演員的子玲，忙著參加各種表演者的工作坊，她有一種生存焦慮，是怕自己趕不上劇場界那些不熟悉的身體訓練：鈴木忠志、木馬腳、費登奎斯、亞歷山大、義大利即興喜劇⋯⋯每一個身體訓練她都學過，學完後會有一兩個月都會自主練習，隨即埋沒在下一個身體訓練系統裡。
一般人看待演戲，都會看一個演員情緒有沒有到位、有沒有入戲。但對劇場專業表演者來說，光是「站在舞台上」就不能是日常生活的姿態，身體必須是凝鍊精神與意念的載體。這也是為什麼傳統戲曲的演員每天要花如此長的時間做鍛鍊，畢竟，演員從花道走出來，一小步就代表了十年，那這一步又怎麼會尋常？
在舞台上的每一個當下，就應該濃縮生命所有的時間去回應空間裡所有發生的事。
只是，在現代戲劇的領域，每個導演想要的美學不一樣、想要演員身體的質感不一樣，怎麼會有一種身體訓練能夠滿足所有導演？而且對一個表演者來說，生活裡的時間就這麼多，又要投入哪一種訓練模式？
這個問題困擾我們好幾年。有三年的時間，我們很想要把武術轉化成表演者的身體訓練，並且從這個訓練模式裡再轉化成劇場的美學形式。
聽起來很雲門，畢竟雲門有很多作品都有轉化的武術動作。但雲門是舞團，而我們是現代戲劇。更重要的是，習武至今，我不喜歡把「武」術變成「舞」術。
越是練習武術，就越覺得武術的本質就是對敵。武術不是為了動作漂亮，而是為了面對這個世界潛藏的所有威脅，沒有對敵意識的武術不叫武術。
所以，我發覺當我想要把武術轉化成表演美學，本身就偏離了武術的根本。
也因此，這次在製作《Stoned Monkeys麻嗨猴》時，我依然帶著表演團隊練習武術一年。只是，我不再管武術如何變成表演語彙，我跟導演說好：「我只負責教武術，其他是妳（子玲）的責任。」
所以表演者就必須跟著我練一堆枯燥、看起來沒什麼用的基本功：他們要蹲馬步、練套路、練習護身、練習摔跤、甚至還要進入地板的對練。
我相信作為表演者會焦慮，尤其導演要求演員必須一邊唸獨白、一邊打十八羅漢聖手的虎型。在舞台上打的不漂亮、看起來就不到位。
什麼是漂亮？
多年的武術經歷早已改變了我閱讀武術動作的眼光。我討厭花俏、華麗、甚至從武術改編的動作，我覺得如果我看不見對敵的意圖，那就只是「舞」術。
我甚至更誇張的形容：如果一個人正面對一頭老虎的威脅，身體為了活命而處在放鬆、警覺、隨時準備在當下做出的各種判斷的反應，即使最後在地上打滾，那都是漂亮的武術。
在舞台上的每一個當下，就應該濃縮生命所有的時間去回應空間裡所有發生的事。
就像《媽的多重宇宙》的英語片名：Everything Everywhere All at Once.
尤其是 All at Once 這個定錨。
再分享一個關於武術的體悟：習武以後，不論是走在暗巷、或是遇到可能有危險的情境，我都不會恐懼。不會恐懼並不是我不怕自己遇到真正的危險、或是覺得自己可以打趴所有的人，而是讓自己的身心盡可能無時無刻都處在「當下」的狀態。
腳踏著土地、感受著白晝夜晚或四季的循環，會湧起一種清靜的能量。
我很相信：天地有正氣。